el cine de mi casa

JOHN FORD EN LA COLUMBIA

Películas

 

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PASAPORTE A LA FAMA

(John Ford, 1935).

 

Jones, un discreto oficinista es físicamente idéntico a Mannion, el peligroso gángster que asola la ciudad con sus fechorías. Tras ser detenido en varias ocasiones, víctima de esta confusión, la policía decide elaborar un salvoconducto especial para Jones. Con esta identificación, Jones podrá recuperar su vida cotidiana, sin verse sobresaltado por los crímenes de Mannion. Pero las cosas se complican cuando el malvado Mannion descubre la existencia de este salvoconducto, y decide aprovecharse de la situación en contra del pobre Jones.

 

Siguiendo un periplo itinerante de productora en productora, de temática en temática —cada vez más alejadas de sus intereses personales en estos años de transición—, Ford recala en la Columbia para rodar una de sus películas más extrañas, obra muy intermitentemente interesante y uno de los títulos menos fordianos de la historia: Pasaporte a la fama (The Whole Town's Talking, 1935), adaptación de una novela policíaca de W.R. Burnett trasladada a los cánones de la comedia suave por obra y gracia de su guionista y de su dialoguista, Jo Swerling y Robert Riskin, respectivamente, colaboradores asiduos de Frank Capra —quien, presumiblemente, podía haber dirigido el film con más conocimiento de causa—. (…) Ford asumió el film como un nuevo encargo que le permitía tratar un género poco frecuentado en su carrera, el thriller —aunque barnizado de una estilización propia de la comedia, con un sentido del humor bastante alejado del que normalmente manejaba el director—, y le ofrecía la oportunidad de trabajar con Edward G. Robinson, aquí en dos composiciones de distinto signo, una totalmente identificada con las que habían cimentado su prestigio, y otra de inflexiones y registros dramáticos prácticamente inéditos en el veterano actor. Ford jugó fuerte con este desdoblamiento, haciendo caer sobre él y sobre el equívoco argumental todo el peso de la película”. (Quim Casas).

 

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CUNA DE HÉROES

(John Ford, 1955).

 

Inspirada en la biografía de Marty Maher —recogida en el libro Bringing Up the Brass—, quien pasó casi toda su vida en West Point, lo cierto es que prácticamente toda la historia en la película es inventada. Se recogen únicamente algunos de los nombres, y por supuesto algunos importantes hechos históricos de eco mundial, como las dos grandes guerras, más un crucial partido de fútbol americano. El resto no se corresponde con la verdadera historia, y sirve a su director, que filmaba por primera vez en Cinemascope —formato que Ford terminó criticando sobremanera— una metáfora sobre la vida, como si ésta fuera un desfile. El resultado es uno de los films más emotivos de su autor. (Alberto Albuín, “Espinof”).

 

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UN CRIMEN POR HORA

(John Ford, 1958).

 

Película de producción británica filmada en Londres en las postrimerías de la carrera de Ford. (…) A diferencia de otras películas de la época que abordaban la misma temática, (…) John Ford opta por retratar el humanismo, el buen humor e incluso las dificultades para conciliar la vida familiar con el trabajo que imperan entre los sacrificados miembros del cuerpo de policía a través de la filmación de la crónica de un día de trabajo protagonizado por el inspector Gideon.

 

EL ÚLTIMO HURRA

(John Ford, 1958).

 

El último hurra es una película fordiana, en todos los sentidos. Mantiene la tendencia de Ford por subrayar los valores tradicionales de la familia y sus raíces. (…) Al mismo tiempo, Ford remarca el mito del héroe solitario, marcado por su propio pasado, que retorna al hogar. Skeffington, el veterano alcalde que pasea solitario en su retorno a casa tras las elecciones tiene paralelismos evidentes, por ejemplo, con Ethan Edwards, el personaje interpretado por John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers, 1956). En la secuencia final de  Centauros del desierto, Ford planta la cámara fija para que Wayne salga por una puerta solo y sin destino. En El último hurra, Ford traiciona excepcionalmente su antagonismo al seguimiento de cámara a los actores, con un maravilloso travelling que persigue a Tracy en su solitario retorno al hogar.

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El último hurra, sin embargo, resultó un notorio fracaso de taquilla.  (…)  Quizá este fracaso en la taquilla, unido a que la relación de Ford con Columbia significara también la única incursión en el retrato de la sociedad de su época, a su excesivo metraje —al que Ford se había opuesto tajantemente, ya que no le dejaron supervisar el montaje—, al desequilibrio interpretativo —Tracy se come al resto—, a la cercanía en el tiempo con dos obras maestras de Ford como Centauros del desierto o El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960) e incluso al posterior desapego del propio Ford hacia la película, haya relegado a El último hurra como un film menor en la filmografía de John Ford. Sin embargo, al contrario, el tiempo ha situado a El último hurra como una de las obras maestras de John Ford. Una película que marcaba el final de una era política en los Estados Unidos y profetizaba el futuro poder de la televisión, del american way of life y del establishment norteamericano. (Javier Ballesteros, La filmoteca de Sant Joan D’Alacant)

 

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DOS CABALGAN JUNTOS

(John Ford, 1961).

 

 Realizada cinco años después de la seminal Centauros del desierto (The Searchers, 1956), Dos cabalgan juntos puede verse como una prolongación de aquélla. La historia gira en tomo a los esfuerzos de unos colonos para rescatar a sus hijos e hijas capturados por los comanches años antes y ahora integrados perfectamente en su nueva forma de vida, lo que remite al personaje interpretado por Natalie Wood en el anterior western de Ford. (…) Con todo, hay en Dos cabalgan juntos notables diferencias y puntos de fuga que atañen a los dos buscadores. Uno es el sheriff nada altruista que encarna James Stewart, un antiguo aventurero que ahora defiende la ley en una pequeña ciudad quedándose con el diez por ciento de los negocios de todos sus habitantes. El otro es un teniente de caballería más o menos idealista que ayuda a los colonos deseosos de recuperar a sus hijos. El relato gravita poco a poco hacia la relación entre estos entre personajes, una relación que tanto en lo ideológico como en lo estético (…) conforma el nacimiento de una nueva mirada en el cine de su realizador. (…) Cuando el proyecto le fue presentado por los directivos de Columbia, al director no le interesó especialmente. Ni le gustaba la novela de base (…), ni el guión que le había escrito su habitual Frank S. Nugent. Ford, parece ser, fue retocando cosas sobre la marcha, en pleno rodaje, llevando al territorio que más le interesaba la historia de estos nuevos buscadores. En un contexto antagónico, destaca así la firmeza del militar frente al pragmatismo sin escrúpulos del sheriff, capaz de cobrar a los colonos por colaborar en la búsqueda de sus hijos y de pactar con uno de ellos la entrega de cualquier muchacho con tal de que la esposa crea que es su hijo liberado. Pero nada en Ford acostumbra a ser en simple blanco y ni uno es tan mezquino ni el otro tan iluso, y ahí reside la complejidad y riqueza de esta magnífica película”. (Quim Casas).