Cine bélico
Obviando guerras más antiguas, cuya existencia en el cine tiene bastante de recreación histórica o drama de época, es la guerra moderna, tan dependiente de los avances tecnológicos (aviación, carros de combate, armas automáticas, nuevos métodos de lucha, etc.), la que constituye el principal marco de acción para el desarrollo de lo que hoy llamamos cine bélico. La Primera Guerra Mundial (1914-1918) fue un incentivo enorme para el desarrollo del género, tanto por la trascendencia global del conflicto como por su cercanía con una época de enorme desarrollo técnico y artístico para el cinematógrafo, por lo tanto susceptible de servir de inspiración a los pioneros. La brutalidad del impacto de esa carnicería, que supuso la existencia de en torno a diez millones de muertos y veinte millones de heridos en poco más de cuatro años de hostilidades, no podía pasar por alto para este nuevo arte, tan capaz e interesado en representar la realidad gracias a ese paso un poco más allá que significó respecto a la invención de la fotografía. A pesar de la existencia de una película tan evangélicamente inocente como Civilization (Reginald Barker Thomas H. Ince, Raymond B. West, 1915), donde el mismísimo Jesucristo trata de terminar con la guerra, e incluso llega a pasear su imagen traslúcida entre las trincheras, la agresión llevada a cabo por las denominadas Potencias Centrales (imperios alemán y austrohúngaro) solo inspiró patriotismo en las escasas películas de ficción (noticiarios y documentales aparte) realmente significativas producidas durante la guerra, algunas de ellas con todavía demasiada influencia del melodrama típico de la época, como esas pioneras obras de pioneros —valga la redundancia— que fueron The Little American (Cecil B. DeMille, 1917) o Corazones del mundo (Hearts of the World, D. W. Griffith, 1918), sin que la comedia ¡Armas al hombro! (Shoulder Arms, Charles Chaplin, 1918) pueda ser posicionada con certeza en el lado del pacifismo si no es desde la perspectiva que hoy ofrece el conocimiento de la idiosincrasia de su autor y del mensaje del resto de su obra posterior (...), apareciendo representado el enemigo alemán, en todas las citadas, de forma caricaturesca y grosera, de un modo que no inspira más que el desprecio implícitamente presente hacia todo aquello que tal personaje simboliza. A pesar del sufrimiento generado por la barbarie que significó la Gran Guerra, la victoria del bando aliado justificó el que, al menos para algunos, tal disparate mereciera la pena, con lo que tras el fin del conflicto armado iba a pasar aún una década hasta la aparición de una tendencia en el cine que se posicionase en contra del mismo, pues en los países vencidos, con mayores motivos para expresar esa oposición y permitir que dicho sentimiento aflorara de algún modo en su cine, no se optó por la representación realista de tal emoción, sino que esta iba a verse materializada en el cine expresionista, surgido en Alemania durante los años inmediatamente posteriores al armisticio, claramente integrado en el género fantástico, de cuyo potencial alegórico se valieron películas como El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919), El Golem (Der Golem, Wie Er in Die Welt Kam, Carl Boese, Paul Wegener, 1920) o Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, Friedrich Wilhelm Murnau, 1922), entre otras, que simbolizaron la frustración moral, la pobreza económica y la angustia existencial generada entre las fronteras de ese país destrozado por la guerra. Mientras tanto, en los países vencedores, esa primera década tras la guerra trasladó a las pantallas un cine que, aunque ajeno a demostraciones de patriotismo exacerbadas, tampoco incluía en su discurso una crítica evidente a la guerra —la francesa J’accuse! (Abel Gance, 1919) persevera en el retrato monstruoso del soldado teutón y, por lo tanto, en la visión maniqueista del asunto—, pero sí mantenía una visión romántica que enlazaba con tiempos añejos, como sucedía, por ejemplo, en Los cuatro jinetes del apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse, Rex Ingram, 1921), El gran desfile (The Big Parade, King Vidor, 1925), Cuatro hijos (Four Sons, John Ford, 1925), Alas (Wings, William A. Wellman, 1927), Los ángeles del infierno (Hell’s Angels, Howard Hughes, 1930) o La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patrol, Howard Hawks, 1930), en muchas de ellas con el drama amoroso y el heroísmo conviviendo de forma pacífica.
No sería hasta la llegada de la crisis financiera acaecida en octubre de 1929 en la bolsa de Nueva York, y su posterior expansión mundial, cuando cintas como Sin novedad en el frente (All Quiet on the Western Front, Lewis Milestone, 1930), Cuatro de infantería (Westfront 1918. Vier von der Infanterie, Georg Wilhelm Pabst, 1930), Journey’s End (James Whale, 1930), Las cruces de madera (Les croix des bois, Raymond Bernard, 1932) o Remordimiento (Broken Lullaby, Ernst Lubitsch, 1932) entonarían de manera decidida un canto en contra de la guerra, dejando atrás la perspectiva romántica de los años más cercanos a la misma para representar la verdadera dimensión del terrible e inabarcable drama humano que trajeron consigo aquellos cuatro años de barbarie, agravados luego en la posguerra con motivo del arrastre de sus consecuencias económicas, físicas y emocionales. Por un lado, la perspectiva crítica que aportó el paso del tiempo atizaba el recuerdo de quienes combatieron o vivieron la guerra en primera persona, los mismos que atesoraban un conocimiento real del alcance de sus consecuencias; por otro, el ambiente político y social de los primeros años treinta ya no necesitaba de discursos patrióticos ni propagandísticos y permitía aflorar de manera natural los genuinos sentimientos humanos sin mayores trabas, salvo, claro está, en países como Alemania e Italia, donde ya estaba gestándose el clima que haría desembocar al mundo en otra gran guerra, donde muchas de esas películas de alma crítica fueron prohibidas tras su estreno, consideradas como ofensivas o indeseables para los planes que el nazismo alemán y el fascismo italiano tenían en mente desarrollar. En esos filmes tan contrarios a cualquier apología de la violencia se buscó la representación del drama más íntimo de los personajes, ajena a la inserción de estos en esa masa patriótica y abstracta, donde las individualidades quedaban siempre difuminadas.
Pero la historia, como siempre, se repite (y no lo hará una única vez), y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945), con la progresiva incorporación a la misma de las principales potencias internacionales, iba a demostrar la permeabilidad y debilidad de esa masa moldeable que es el pueblo y la facilidad de los medios de comunicación y difusión cultural, como el cine, para la adhesión a los intereses proclamados por las más poderosas corrientes ideológicas vigentes en ese momento. Volvía así, de nuevo, demostrando un evidente carácter cíclico, un cine patriótico cuyas motivaciones, más allá de su primitivo interés por entretener, se convertían en arengas con las que justificar la guerra y la incorporación a la misma de gobiernos e individuos. Era por lo tanto tiempo adecuado para sacar a los héroes del armario, y con ese objetivo Gary Cooper interpretó en El sargento York (Sergeant York, Howard Hawks, 1941) al sargento de infantería Alvin York (1887-1964), héroe real del ejército norteamericano durante la Primera Guerra Mundial cuya historia no podía ser más adecuada como arma propagandística y banderín de enganche para incautos, animando a otros aspirantes a héroes a emular sus hazañas y conseguir sus glorias: hombre sencillo de orígenes rurales, pasó de solicitar la exención de servir a su país por declararse objetor de conciencia, debido al rechazo de la violencia dictado por sus fuertes convicciones religiosas, a convertirse en nada menos que uno de los militares más condecorados del ejército de Estados Unidos en la Gran Guerra; un ejemplo más del mito del sueño americano. A pesar de los intentos por mantener la guerra alejada del territorio bajo su influencia, el ataque a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941 (algo más de dos meses después del estreno de El sargento York) empujó a Estados Unidos a participar activamente en la misma. Hollywood, tradicionalmente siempre del lado del que parte y reparte, se embarcó en una cruzada ideológica a favor de la defensa de la participación en el conflicto internacional de la maquinaria de guerra estadounidense, inundando las pantallas de épica, fuerza y heroísmo contra los enemigos de la libertad y la democracia (también de sus dólares). De tal modo, nazis y japoneses aparecían ante los ojos de esos civilizados, buenos y saludables muchachos que eran los soldados aliados, y sus familias, como bestias carentes de humanidad a las que había que aniquilar como alimañas con el fin de preservar los valores que habían conseguido elevar a Estados Unidos como una de las grandes potencias mundiales, tanto en el ámbito económico como en el cultural, a la vez que se practicaba el proselitismo en los ficticios campos de batalla de Objetivo: Birmania (Objective, Burma!, Raoul Walsh, 1945) o También somos seres humanos (The Story of G.I. Joe, William A. Wellman, 1945), entre decenas de otros escenarios aportados por innumerables cintas que mostraban el combate contra «el mal» por tierra, mar y aire. De manera similar, los civiles comprometidos de la ficción colaboraban con su granito de arena a la causa, como vemos en la ya citada La señora Miniver (Mrs. Miniver, William Wyler, 1942) —tras cuyos créditos se publicita sin pudor la venta de bonos de guerra— o en Esta tierra es mía (This Land is Mine, Jean Renoir, 1943). Por su parte, cinco grandes cineastas como John Ford, John Huston, Frank Capra, William Wyler y George Stevens acompañaron a las tropas con el fin de rodar documentales que mostraran qué era lo que hacían, cómo lo hacían y por qué lo hacían.
Juan Andrés Pedrero Santos
"¡Esto es la guerra! 50 películas esenciales del cine bélico"
Películas programadas
Almas en la hoguera (1949)
Fuego en la nieve (1949)
Más allá de las lágrimas (1955)
Kings Go Forth (1958)
The Naked and the Dead (1958)
El puente (1959)
La cima de los heroes (1959)
Los cañones de Navarone (1961)
Invasión en Birmania (1962)
La batalla de Midway (1976)
Cartas desde Iwo Jima (2006)
Dunkerque (2017)
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